Blickt man in die aktuelle Ausstellung, die die Leipziger Künstler Clemens Reinecke und Christoph Roßner für die Räume des Bistro21 entworfen haben, so stellt sich wie im Sound von „I Talk to the Wind“, dem Klassiker der englischen progressive rock Band King Crimson, der Eindruck eines unterschwelligen Dialogs ein – hier nun aber weniger zwischen dem „Straight Man“ und dem „Late Man“, einer hegemonial codierten Autorität des „weißen Mannes“ und der subversiven Rebellion eines verdrängten „pathos“, der politischen Figur, die sich in den 1960er Jahren unter dem Namen des Hippies zu erkennen gab. Vielmehr verhandeln die Künstler manifeste Perspektiven eines Dazwischen, das sich im Dialog zweier ästhetischer Sprachen herausbildet und ebenso auf bildnerische Leerstellen wie auf einen von beiden Künstlern geteilten Zugriff auf ambivalente Formen einer gegenständlichen Konkretion sowie einer formalen Abstraktion zu beziehen scheint. Denn Abstraktion, so könnte man meinen, artikuliert sich in dem von Reinecke und Roßner entworfenen dreidimensionalen Bildgefüge, als dass sich ihre Ausstellung zuallererst begreifen lässt, als eine Arbeitsweise, die als Brechung von Gegenständlichkeit ins Uneindeutige, Abseitige und Unbestimmte zu verstehen ist. Das Dazwischen, die dysfunktionale Unterbrechung, sie zeigt sich in einer Kluft, die Formalismus und figurative Einbettung hier in ihrem wechselseitigen Spannungsverhältnis zueinander bezeugen. King Crimson, wie Reinecke und Roßner, wären vielleicht dialektisch zu verstehen: „I’ve been here and I’ve been there And I’ve been in between …“

 

Und doch macht die Rede von echten oder vorgetäuschten Synthesen hier nur einen begrenzten Sinn. Denn die Künstler spielen lieber mit Enttäuschungen und Täuschungen. Die Dinge, die im Zusammenhang ihrer Ausstellung erscheinen, suggerieren gegenständlichen Charakter und mitunter eine latente Funktionalität, dabei machen sie in ihrer bühnenhaften Präsenz aber vor allem deutlich, dass genau darauf kein Verlass ist. Der Betrachter geht in die Irre, wollte er aus dem Spiel der Formen eine klare Bedeutung und aus dem Charakter ihrer Modellhaftigkeit eine klare Funktion herauslesen. Die skizzenhafte Zusammenstellung der Objekte, die sich als aus der Zeichnung abgezogen zu erkennen geben und aus teils überdimensionierten, teils auf schräge Art und Weise perspektivisch verzerrten Formen zusammensetzen, bildet buchstäblich die Staffage für eine nicht weiter spezifizierte Kulisse, ein Kabinett des Merkwürdigen, in dem sich die Dinge darüber freuen, gerade nicht das zu sein, was sie evozieren – um dann doch wieder genau dies zu suggerieren. Der Betrachter bleibt zurück in einem Spiel der Maskeraden, umgeben von Objekten, die irgendwie auch performt werden wollen. Schablonenartige hochskalierte Stifte, eine aus Pappmaché gefertigte Silhouette eines Stuhls, eine ausgeschnittene Flagge und ein Nagel: Geradezu dilettantisch erscheinen hier die Dinge, aus armen Material gefertigt, und doch tragen sie nur offensiv ihre buchstäbliche Selbstbezüglichkeit zur Schau. Die unterschwellige Evokation von Alltagswelten stößt auf Materialität und sinnliche Präsenz.

 

Weitet man die Perspektive, dann rückt vor allem der comic realism eines Philip Guston in den Blick. Guston scheint für Reinecke und Roßner bereits deshalb eine unterschwellige Referenz zu bilden, weil er als Wegbereiter dessen, was einmal die Postmoderne war, substanzielle Probleme der modernistischen Formbildung in einer damals neuen Figuration weiterentwickelte. Das New Image Painting bezog seine Bildwelten aus einem kulturindustriell geprägten Alltag ebenso wie aus einem surrealistisch verstandenen Unbewußten. Heute bietet sich die Arbeit an einem derartigen künstlerischen Projekt bereits deshalb wieder an, weil es sich ebenso gegen konservative neo-modernistische Tendenzen im Formalismus in Stellung bringen lässt wie gegen die zeitgenössische Flachheit jener Formen einer commodity art, die es in den vergangenen Jahren zum vermeintlichen Wertstandard malerischer und bildhauerischer Praxis gebracht hatte.