Seit den 1990er Jahren lässt sich eine eigentümliche Konjunktur der Utopie erfahren. Jahrzehnte nach den Utopieproduktionen der klassischen Moderne und im Augenblick, in dem die Staaten des sozialistischen Ostblocks scheitern, drängt sich das Erbe, die Gegenwart und die Zukunft der Utopie erneut auf. Sie erscheint als ein unabgegoltenes Erbe der Moderne und als ein systematisches Problem, das nicht nur in der Kunst reflektiert wird, sondern zugleich als ein Problem der Kunst erscheint.

Die Thematisierung der Utopie bleibt jedoch in heutiger Perspektive höchst widersprüchlich. Denn gerade die Gegenwartskunst bietet sich nicht mehr als ein „Statthalter der Utopie“ (Theodor W. Adorno) an. Auch das Ästhetische kann nicht mehr als Bereich eines Vorscheins und abstrakten Versprechens von utopischer Versöhnung gedacht werden. Im Gegenteil: Die Ästhetische Theorie der Gegenwart begreift die ästhetische Erfahrung von Kunst als Erfahrung einer Differenz und Negativität und stellt sie in dieser Hinsicht als eine kritisch-emanzipatorische Instanz heraus. Gerade darin liegt indes ein Beitrag der Kunst zu einer nun nicht mehr ästhetischen, jedoch politischen Utopie der Gegenwart.

Vor diesem Hintergrund gehe ich in meiner Dissertation „Utopien der Gegenwartskunst. Geschichte, Gegenwart, Kritik“ der Frage nach, wie die Utopie als fundierendes Motiv für das politisch-ästhetische Selbstverständnis zeitgenössischer Kunstpraxis erscheint. Die eingenommenen Perspektiven divergieren deutlich: von historiografischen Bezugnahmen auf die Utopien der historischen Avantgarden (Florian Pumhösl, David Maljkovic, Tacita Dean) zu empathischen Neuformulierungen der Utopie im künstlerischen Aktivismus der Gegenwart (Voina), von den Mikro-Utopien der relationalen Ästhetik (Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija) bis zu kritischen Kunstpraktiken, die auf einer Negativität des Ästhetischen bestehen (Isa Genzken, Sarah Morris). Angesichts solcher miteinander konkurrierender Ansätze bildet das Utopieproblem eine Folie, auf der nicht nur nach der Möglichkeit überhaupt, sondern auch nach dem systematischen Ort der Utopie zwischen ästhetischen und politischen Ansprüchen gefragt wird. Neben der Diskussion politischer und ästhetischer Utopiekonzepte unter anderem bei Guy Debord, Theodor W. Adorno, Alain Badiou und Jürgen Habermas werden künstlerische Praxisformen und ihre begleitenden Diskurse untersucht: im Zentrum stehen die Debatten um Partizipation und relationale Ästhetik, die zeitgenössische Modernerezeption, das Paradigma der kritischen Kunst sowie Formen einer engagierten, interventionistischen Kunstpraxis. In der Analyse werden die jeweiligen Alternativen klar herausgestellt und das Verhältnis von Kunst, Utopie und Politik einer Revision unterzogen.

Die theoretische Dissertation wird von einem praktischen Teil begleitet. Dieser nimmt einen Teilaspekt der theoretischen Arbeit in den Blick. Er steht dem Selbstverständnis der historiografischen Auseinandersetzungen der Gegenwartskunst mit den Utopien der ästhetischen Moderne nahe – und zwar anhand einer Auseinandersetzung mit dem Erbe der gebauten Utopie der tschechischen Fabrik- und Gartenstadt Zlín.